Non ci resta che piangere è un particolarissimo film del 1984 che vede impegnata, come coautori e co-registi l'inedita coppia Massimo Troisi - Roberto Benigni.
Il film nasce da un'idea degli stessi autori, avuta in seguito ad una riflessione comune: "A chi non piacerebbe trovarsi catapultato indietro nel tempo?" - come risponde lo stesso Troisi - "A tutti quanti!", Troisi continua: "Abbiamo scelto di fare un film che ha per tema un viaggio nel passato perché, a quale giovane, specie della nostra generazione, non è mai capitato neanche per un attimo di trovarsi nel 1400? A tutti anche a noi... e quindi, in un certo senso, è anche un film autobiografico...".
Traspare dalle parole di Troisi il senso profondo della sua comicità e della sua arte, che ha come punto di riferimento costante il capovolgimento dell'idea di napoletanità, pur attenendosi alla tradizione dello spettacolo partenopeo.
I personaggi dei film di Troisi parlano napoletano, ma potrebbero parlare qualsiasi altra "lingua". Troisi, antiemigrante ed antieroe convinto, fa di tutto per assumere una dimensione più nazionale fuori dai confini regionali.
Questo film si presenta ibrido, senza né capo né coda, (come disse recentemente Troisi a Benigni a Cinecittà, esprimendogli il desiderio di voler fare qualcos'altro con lui). L'unico filo conduttore è la comicità spontanea, l'allegria e l'immediatezza. La struttura è diversa dai film precedenti: non c'è un lui, una lei ed una classica storia d'amore, se si esclude la breve parentesi del flirt di Pia e Mario, nella prima versione, e di Astiaha e Mario nella seconda.
Dice ancora Roberto Benigni: "Abbiamo scelto uno dei fatti più banali del mondo per riconoscere e riconoscerci nella società di oggi". Si tratta di un rapporto ambivalente ed intercambiabile, dove i piani della normalità e della anormalità sono confusi e poco delineati. Dallo spunto il film comunque prende corpo, quasi come per gioco e riscuote subito un enorme successo di pubblico, nonostante la critica lo faccia a pezzi soprattutto per una regia arraffazzonata e ben poco convincente. Ma come dicono i due registi attori, "...dirigiamo i nostri film anche per provocare la critica".
Certo è che Non ci resta che piangere è un film di mercato, creato per l'industria cinematografica, ma ciò non toglie che sia un buon film. Qui comunque nasce un interrogativo: perché Troisi e Benigni, nonostante siano registi, continuano ad essere anche attori? Perché il pubblico vuole loro, le loro facce, i loro gesti ed il loro linguaggio. Ed allora la volontà di costruire un film economicamente competitivo, si concretizza anche nel fatto di essere in prima linea e fare film per il mercato. Non si può non pensare al mercato, ogni autore un po' ci pensa, senza per questo essere un bieco figuro, ma soltanto un regista che vive la sincerità di voler fare qualcosa per se stesso, oltre che per il pubblico.
Nella forma Non ci resta che piangere si presenta comico, ma nel profondo ci sono i tratti malinconici che troviamo, nell'affrontare il tragico quotidiano, nella maggior parte degli altri film di Troisi.
Le risate sono comunque assicurate, come dice Lello Bersani in un'intervista fatta ai due nel 1984 per il TG1. Ma come abbiamo già visto serpeggia, per tutto il film, un vago senso di disagio latente, soprattutto nella parte centrale dove ci sarà un episodio di amicizia tradita.Già, perché forse non tutti sanno che il film è stato presentato al pubblico in una versione che non è l'unica. Ne esiste infatti, una seconda dove c'è una storia tra Troisi, Benigni e la Peynado, davvero uno strano triangolo che si snoda in questo modo: Saverio-Benigni si innamora platonicamente della bella e giovane guerriera, ma Mario-Troisi riuscirà ad amarla concretamente. Saverio lo scoprirà e si sentirà tradito. Tutto il film è pervaso dallo scontro continuo delle forze comiche dei due.
Alla versione contenente la love-story, ritenuta alquanto ovvia e banale, si è preferita una versione in cui si privilegia la narratività.
Un punto cardine del film è costituito dall'angoscia e dal tormento che Saverio sente per la sorella Gabriellina, afflitta da una vita sentimentale deludente.
I piccoli grandi drammi quotidiani sono quindi più che presenti, anche se ben camuffati e fluttuanti nel "mare grosso, forza nove " della comicità.
La trama: Mario (un bidello) e Saverio (un maestro elementare) sono amici e lavorano nella stessa scuola. Stanchi di aspettare invano l'arrivo del treno, fermi in macchina ad un passaggio a livello, decidono di cercare una strada alternativa. Si perdono, e, finita la benzina, sorpresi da una strana tempesta, sono costretti a chiedere ospitalità in una locanda.
Solo il mattino successivo, si accorgeranno di essersi imbattuti in una sfasatura temporale e di essere precipitati nel XV secolo. Scopriranno poi di trovarsi nel fatidico 1492.
Mario, in un primo momento, non accetta il tragico evento; Saverio, invece, se ne convince subito, veste i panni dell'epoca, va in giro, fa conoscenze.
Una volta ambientatisi nell'epoca, decidono di recarsi a Palos, per fermare Cristoforo Colombo e impedirgli di scoprire l' America, ma arrivati sul posto vengono a sapere che costui è già salpato.
Nel finale, vedendo un treno a vapore in lontananza, sperano di essere tornati nel XX secolo ed invece ad attenderli ci sarà "solo" Leonardo da Vinci con la sua nuova invenzione.
"Non ci resta che piangere" dicevamo, è un film semplice, ma gustosissimo, denso di trovate divertenti.
E' chiaro qui il riferimento ad una delle principali tematiche di ribaltamento del filone classico napoletano e cioè quella di presentarsi come un "anti-eroe", un napoletano immerso nella "napoletanità", ma esente dal "napoletanismo".
L' antieroe qui è Mario, che non ne vuole sapere di integrarsi e calarsi in questa nuova realtà, e la subisce (almeno all'inizio), non la domina, cosa che invece fa subito Saverio. Nella gag, nella situazione comica, il personaggio centrale non è per forza sempre portatore di comicità attiva, ma, anzi, spesso si comporta in maniera attonita, perché non capisce quanto sta succedendo intorno a lui.
In "Non ci resta che piangere", Troisi è il tipico "anti-eroe", che subisce in qualche modo le situazioni inserendosi bene in questa generazione di comici, tutti a modo loro, un po' anti-eroi.
Una delle sequenze più divertenti e memorabili di "Non ci resta che piangere", rimane quella dell'incontro con Leonardo da Vinci, a cui i due cercheranno di anticipare alcune delle invenzioni dei secoli successivi.
Siamo su un altro tema, già caro a Troisi in altri film: la "cultura". In "Ricomincio da tre" e in "Scusate il ritardo" c'è un certo disagio del protagonista dovuto alla presenze di donne "troppo intelligenti", in "Le vie del Signore sono finite" all'amata-intellettuale si aggiungerà l' amico-poeta, ma in "Non ci resta che piangere" l'argomento diviene quasi centrale. Anzi, sembra quasi concretizzarsi una rivincita di chi non sa su chi sa: infatti Mario e Saverio, diventano i Maestri di Leonardo, al quale spiegano invano una serie di invenzioni, mentre costui si interessa ancora a palette e correnti d'acqua.
In questo film troviamo un "viaggio nel viaggio": i due infatti, partono verso Palos per fermare Cristoforo Colombo. Questo per un duplice motivo: il primo è che, si scoprirà alla fine, Gabriellina, fantomatica sorella di Saverio, è stata lasciata da un americano della N.A.T.O. di Pisa e che, quindi, dice Saverio: "Se l' America non fosse mai esistita, questo imbecille non nasceva...".
L'altro motivo, sempre spiegato da Benigni, è che: "...non trovi un americano buono nella cultura, nello spettacolo, nella gastronomia, in niente...".
Da tutti questi ingredienti e trovate inusuali, esce fuori un film estremamente piacevole ed a tratti letteralmente esilarante. Io stessa ricordo scene di ilarità generale in platea a sequenze di battute del tipo:

Prete: "Ricordati che devi morire!!!"
Troisi (alla finestra, guardando il prete in strada): "Come?"
Prete: "Ricordati...che devi morire!!!"
Troisi: "Va bene..."
Prete (in maniera incalzante): "Ricordati che devi morire!"
Troisi: "Si, si ...no..m'o me lo segno, proprio...c'ho una cosa... non vi preoccupate...".
Queste battute sono diventate, con gli anni, mito, inserite tra le altre, negli archetipi della comicità dialettal-popolare anni '80.
Un altro punto cardine della recitazione di Troisi è quello della "fisicità". Massimo Troisi è, infatti, un grosso rappresentante della commedia basata sulla fisicità: lo spettatore vuole proprio la sua presenza fisica, che, come sempre, anche in questo film è presente in maniera molto marcata, il suo volto super-espressivo, le sue mani in continuo movimento dietro la nuca a giocare con una ciocca ribelle o a gesticolare, la sua voce tremula, dai ritmi
cadenzati e dalle pause cariche di significato. Troisi è afflitto dalla "maledizione del corpo" un po' come (in altri due casi opposti) Woody Allen o Stallone. Sembra che a questi cineasti sia stato interdetto fare altro cinema che non sia quello comico, o quello avventuroso, nel caso di Stallone. Invece la comicità e la fisicità possono rappresentare due mezzi di espressione di concetti ben più profondi.
In "Non ci resta che piangere" non sono pochi i retaggi comici, presi a prestito dai grandi del passato, come nel caso della lettera scritta dai nostri al Savanarola, dove è palese e quasi scontato il riferimento alla lettera scritta da Totò e Peppino De Filippo in "Totò, Peppino e la malafemmina" del 1956 (regia di Camillo Mastrocinque).
Riportiamo qui di seguito le due lettere tratte dalle rispettive sceneggiature dei film per un confronto, ma prima sarà meglio ricordare ancora una volta, che in questo film, come in tutto quanto il cinema troisiano, c'è una continua fusione tra antico e nuovo, il rincorrersi della
novità con i grossi retaggi del passato, l'alternanza tra due modi di concepire Napoli, ma soprattutto i napoletani.
Massimo Troisi si trova esattamente a cavallo tra teatro e cinema, tra vecchio e nuovo, tra tradizione e modernità, tra "napoletano emigrante" e "quello che finalmente può solo viaggiare, ....che un lavoro a Napoli ce l'aveva..." (da Ricomincio da tre, 1980 - di Massimo Troisi)

Massimo Troisi e Roberto Benigni a confronto con due grandi del passato: Totò e Peppino De Filippo.

Da Totò, Peppino e la Malafemmina (Camillo Mastrocinque), Italia 1956

T: Giovanotto...carta, calamaio e penna, su scriviamo!...Hai scritto?
P: (Si siede asciugandosi il sudore) Che ho scritto!? Un momento.
T: OooooH (spazientito, inizia la dettatura)... signorina... signorina...
P: (Girandosi a guardare) Dove sta?
T: Chi?
P: La signorina!
T: Ma quale signorina!?
P: E che ne so!(Girandosi verso la porta) Avanti!
T: Animale! Signorina è l'intestazione autonoma della lettera (riprende)...Ooooh! Signorina...
-Peppino Cambia foglio-
T: Non era buona quella "signorina" lì?... Signorina, veniamo "noi" con questa mia addirvi
P: A dirvi
T: Addirvi. Una parola.
P: A dirvi una parola
T: Che
P: Che!
T: Che
P: Uno...quanti?
T: Che?
P: Uno...quanti?
T: Che?
P: Uno che?
T: Che
P: Uno
T: Uno che?? Che! Scusate se sono poche, ma settecentomila lire ci fanno, specie che quest'anno, una parola,c'è stato una grande moria delle vacche, come voi ben sapete! Punto! Due punti. Ma si, fai vedere che abbondiamo. Abbondandis in abbondandum. Questa moneta servono che voi vi consolate. Scrivi presto!
P: Conninsolate.
T: Che voi vi consolate.
P: Ah! Avevo capito con insalata.
T: E non mi far perdere il filo, che ce l'ho tutto qui.
P: Avevo capito con l'insalata.
T: Dai dispiacere che avreta...che avretta...e già, è al femminile, che avreta perché... (guarda Peppino interrogativamente) perché
P: Non so.
T: Che è che non so?
P: Perché che cosa? (Interrompendo la scrittura)
T: Perché che??Ooooh!! Dai dispiaceri che avrete...Perché è aggettivo qualificativo,no'
P: Ah! Perché qua (indicando il foglio )
T: Perché dovete lasciare nostro nipote, che gli zii medesimi che siamo noi, medesimo di persona( Peppino si asciuga il sudore...)
P: -
T: Ma che stai facendo una fatica che ti asciughi il sudore?.... di persona vi mandiamo questo (alzando un pacchetto con le mani ), parche' il giovanotto e' studente che studia, che si deve prendere una Laura........
P: Laura....
T: Laura.
T: Che deve tenere la testa al solito posto, cioe'....
P: Cioe'...
T: Sul collo.Punto,punto e virgola, un punto e un punto e virgola.
P: Troppa roba.
T: Lascia fare! Che dica che siamo provinciali, che siamo tirati.Salutandovi indistintamente... indistintamente... sbrigati!!!I fratelli Caponi che siamo noi ...apri una parente e dici che siamo noi, i fratelli Caponi.
P: Caponi.
T: Hai aperto la parente? Chiudila
P: Ecco fatto.
T: Vuoi aggiungere qualcos'altro?
P: Io, insomma, senza nulla a pretendere, non c'è bisogno....
T: In data odierna?
P: Eh, ma poi?
T: Ma no, va bene', si capisce.
P: Si, si, si capisce.

DURATA 4.25'
 
 

Da NON CI RESTA CHE PIANGERE (Troisi/Benigni)
(Italia, 1984)
 

(***per ovvie ragioni di scrittura il dialogo è riportato italianizzato)

B: (seduto) Prendi un foglio.....Mi dai un foglio della macelleria?
T: (in piedi) Ma è bianco, puoi scrivere qua, no?
B: Dietro a un foglio con i conti della macelleria, ma vuoi risparmiare?Dammi una penna . Guarda (si alza e stacca una penna da un'oca appesa al soffitto)..qui c'è la cartoleria a portata di mano....Ecco qua.....(si risiede)...le penne (indicando l'oca)
T: (seduto) Mi raccomando, Saverio!!Non facciamoci riconoscere.
B: Stai tranquillo.

Una musica allegra introduce il carrello della m.d.p. che isola i due in piano medio.La carrellata, rotatoria, parte da sinistra verso destra, per mantenersi poi su un punto di vista ed un'angolazione frontali.Troisi suggerisce a Benigni il testo della lettera, pieno di intercalari, pause e ritmi spezzati.

T: Con educazione.....
B: Caro....
T: Cerchiamo di fare una cosa.
B: Allora dettala te la lettera,eh?...Vai!
T: Avanti! Caro Savonarola.....
B: aspetta! Prima la data,no?Frittole....
T: Frittole.
B: Quanto Sarà?
T: Quasi millecinquecento.
B: Frittole quasi millecinquecento'
T: 'O 'ssaje tu quant' n'avimmo?
B: Perché tu scrivi una lettera "Roma, quasi duemila? "
T: Non lo mettere...estate quasi millecinque, dai!Isso 'o sape.
B: Beh, aspetta mi informo io.Allora: caro....
T: Aspetta...
B: Caro no, non è un nostro amico.
T: Aspetta, non scrivere subito...
B: San...San...Sant...
T: Santissimo Savonarola
B: Santissimo!!
T: Come sei bello....per esempio....cum si vulessm ricere...
B: Santissimo Savonarola.
T: Savonarola!!
B: Santissimo...
T: Savonarola!
B: Quanto ci piaci!
T: Quanto ci piaci.
B: A noi due.
T: Accussì, già vere che simm' seguaci
B: l'esclamativo ce l'avrà?
T: Mettilo!
B: Vabbe'!!
T: Metti scusa le volgarità
B: Scusa le volgarità... ma come ...a Savonarola?
T: Per quello ogni cosa è peccato.... se vede il punto esclamativo può dire: eche è sto' coso qua??un uomo con il puntino...metti scusa le volgarita'...
B: ....volgarita'....allora mettiamo una freccia
T: No, no scusa le volgarita' eventuali
B: Eventuali, perché?
T: Eventuali, pecche' senno'.....'a vuo' scrivere come dico io Saverio ??Altrimenti quello dice: perché , volevano essere volgari e non ci sono riusciti?
B: (acconsentendo suo malgrado)Eventuali. punto......eh' come va'?.....no, non va!!
T: Santissimo, noi....non..
B: Santissimo Savonarola, lascia vivere Vitellozzo
T: Lascia... potresti lasciar vivere Vitellozzo ?
B: Vitellozzo!
T: Se puoi, eh?
B: Savonarola!
T: Savonarola Mo' adesso bisogna spiegare per bene perché lui fa' cosi'
B: Anche a dirgli .......lui è proprio uno che ..eeh, che c'è?
T: Appunto! e che è?
B: E che è ?? Diamoci....
T: Non solo a lui....
B: Diamoci, come dire, tutti insieme, una calmata,eh! oh!
T: Eh! Tra parentesi
B: Eh! Oh!
 

T: Poi scrivi nel caso scusa la parentesi ...e che è, e che è? Qua pare ..che ogni cosa ,uno non si può muovere......che e questo e quello e pure per te .....OoooH!!!!
B: Questo e quello,oooh!!!
T: Due personcine per bene,noi siamo personcine per bene.......
B. Che non facciamo male a nessuno...
T: che non farebbero male nemmeno a una mosca.
B: Figuriamoci...
T: Figuriamoci ad un santo come te.
B: Figuriamoci ad un santone come te
T; A un santone come te
B: Anzi, varrai piu' di una mosca,no?
T: No, pare che lo metti in competizione.....
B: Vabbe'...
T: Anzi dice tutto
B: Anzi, ciao!
T: NO, no, no, qua ci vuole un saluto per bene ..cioe' da peccatori umili.Noi ti salutiamo
B: Ti salutiamo con
T: Con...non sappiamo neanche noi
B: Noi...
T: Aspetta.Scrivi ....ti salutiamo con la nostra faccia sotto i tuoi piedi.... proprio il massimo del peccatore.
B: Con la nostra faccia sotto i tuoi piedi
T: ..sotto i tuoi piedi senza neanche chiederti di stare fermo.Puoi muoverti.
B: Cioe' che vuol dire
T: che con la faccia sotto i piedi puo' camminare su due umili, capito?
B: Bellissima immagine.
T: Esatto
B: e puoi muoverti quanti ti pare e piace e noi zitti sotto
T: va bene
B: e noi zitti sotto. Punto.
T: Scusa il paragone tra il frate e la mosca, non volevamo minimamente offendere. I peccatori di prima.
B: Dobbiamo salutare
T: Con la faccia dove sappiamo
B: Ormai gli si è detto
T: I due peccatori con la faccia dove sappiamo.

B: sempre zitti
T: Sempre zitti
B: Sotto!
DURATA : 5.15 '
 

Il confronto tra questi due pezzi ci fa vedere chiaramente quante contaminazioni,rimandi,rivisitazioni ed affettuose coincidenze ci sono nel cinema di Massimo Troisi.
Gli elementi di maggiore similitudine sono: l'improv- visazione, che è la chiave di un tipo di espressione estremamente duttile, la versatilità e la padronanza del proprio modo di essere attori. Anche la recitazione usata dalle due coppie comiche è molto simile, retaggio del teatro di varietà nel caso di Totò e Peppino e del cabaret, nel caso di Troisi e Benigni. C'è spontaneità ed un tipo di approccio diretto con il pubblico, che percepisce di meno che si tratta di una "performance" e si diverte piu' di quanto non avvenga trovandosi di fronte a meccanismi narrativi comici pre-programmati.
Questi due dialoghi sono lo specchio fedele di due generazioni di cinema, e la piu' grande differenza sta senza dubbio nella moderna ripartizione dei ruoli. Nel primo dialogo, Totò è il protagonista e Peppino la sua perfetta spalla. Nel secondo, invece, i ruoli dei due attori sono perfettamente intercambiabili. Inoltre ,nel primo caso, la m.d.p. per tutto il tempo della lettera mantiene un punto di vista abbastanza fisso, fermo sugli attori, mentre nel secondo crea dei movimenti orizzontali molto morbidi e dei movimenti rotatori con degli stacchi alternati una volta su Troisi ed una volta su Benigni, quasi a voler sottolineare come i due ruoli si equivalgano.
Non tutti hanno apprezzato questo film. Michele Anselmi (in PAESE SERA del 21/12/1984) ha detto che il film è un pretesto per collaudare un nuovo tandem comico, che la sceneggiatura è imprecisa, zoppicante e confusa, e che i due potrebbero deludere le aspettative del pubblico. Ma una lancia a loro favore la spezza: spiega che l'esuberanza verbale e fisica dell'intellettuale e difficile Benigni e quella dell'affascinante Troisi, fatta di mimica e perfino di silenzio, viaggiano sul filo di un magico equilibrio.
E, cosa molto importante, i due personaggi, sebbene entrambi molto forti, non riescono a sopraffarsi mai.
Passando all'analisi tecnica del film, iniziamo col parlare della struttura, di questo film, che "somiglia" piu' a Benigni che non a Troisi. L'apporto più ' significativo è stato quello di Massimo, che ha curato personalmente elementi come la regia ed il montaggio.Manca, però, la compattezza delle altre sceneggiature. Sara' dovuto all'assenza di Anna Pavignano allo script? Certo è che sono sensibili gli improvvisi cambiamenti di rotta, le conseguenti perdite di personaggi perché inutili al proseguimento della storia (come nel caso di Pia e Vitellozzo), le evidenti rimesse in gioco narrative, dove si rimane sempre all'interno del topos letterario del viaggio, passando da quello temporale a quello materiale, da Frittole a Palos, dalla Toscana in Spagna.
Per Troisi questo film rappresenta un momento di stasi idealista: può uscire un po' fuori dal suo genere e non essere necessariamente costretto a dire la sua. Non ci resta che piangere è un film visto quasi come momento di riflessione: dopo l'enorme successo del primo e le considerazioni su se stesso e sul proprio lavoro messe in gioco nel secondo, Troisi ha bisogno di fermarsi un attimo in quel senso e cambiare registro.
La struttura del film è, quindi, molto particolare, è apparentemente lineare, ma in realtà è chiusa, a cerchio, dove il finale si ricongiunge quasi con l'inizio. Evidentemente Troisi non ha voluto proseguire la strada intrapresa con gli altri film precedenti, dove il finale a struttura aperta prevedeva un nebbioso happy end.
Sulla regia di Non ci resta che piangere è stato detto tanto di negativo, ma a chi ha criticato il suo modo di dirigere un film, Troisi ha risposto dimostrando poco interesse per le rappresentazioni imponenti. La sua attenzione è incentrata sui piccoli eventi, su quello che gli sta intorno e per raccontare queste cose gli basta una regia semplice, poco complessa. Al centro c'è ancora la sua presenza, la sua voce, non deve dar conto di altro. Inoltre la struttura a cerchio riesce a recuperare, magari in modo fittizio, l'unità dell'opera. L'immagine finale dell'arrivo di Leonardo su di un treno a vapore è un crogiuolo di simbolismi evidenti: velocità, forza, movimento...L'happy end non c'è: Mario non sposa Gabriellina ed i due amici non tornano nel proprio mondo. Il vero vincitore, è, in finale solo Leonardo con la sua invenzione; la sua presenza è, tra l'altro, molto interessante, perché rimette in gioco i discorsi sulla cultura e sul sapere e afferma, come interpretazione più probabile del testo filmico, il divertimento, l'amicizia ed il godimento della favola e del sogno.
Passiamo al soggetto, che parte da un' idea originale dei due autori e si rifà ad un preciso momento storico: il 1492, per cui il film è permeato da un'influenza storica e da riferimenti costanti. Avendo questo tipo di ambientazione è girato interamente in costume.
La sceneggiatura è molto accurata. Il trio Troisi, Benigni, Bertolucci ha saputo ben tradurre visivamente in scene, sequenze e situazioni le idee del soggetto.
Come regista Massimo Troisi è stato molto presente, ha presieduto ad ogni momento della costruzione del film, ha collaborato alla sceneggiatura, ha scelto gli attori (molti rientrano nella sua solita squadra) compatibilmente alle esigenze della produzione, ha diretto le riprese, selezionato con la collaborazione del capo operatore le inquadrature più valide ed ha effettuato alla moviola con Nino Baragli il montaggio, scegliendo tra le varie riprese ed inquadrature quelle ritenute migliori.
Per quanto riguarda l'illuminazione c'è in tutto il film un ricorrente contrasto di buio e luce, ci sono dei bei giochi di chiaro scuro degli effetti di quadro in penombra e degli interni molto oscurati che fanno estremamente risaltare gli esterni. Il gioco di buio-luce è evidente nella primissima parte del film quando Mario e Saverio si rifugiano durante un temporale in una locanda, ma sarà presente anche nelle successive sequenze.
Comunque, anche nelle scene di esterni, l'illuminazione è sempre discreta, tranquilla, non ci troviamo mai di fronte a luci o colori troppo violenti, ma a toni tenui, piuttosto neutri, che evidenziano il periodo storico del film.
La fotografia è di Giuseppe Rotunno, già direttore della fotografia in film che hanno fatto la storia del cinema, come il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963), Amarcord (Federico Fellini, 1973), e film di Robert Altman e Bob Fosse.
Rotunno ci spiega quanto sia difficile tradurre in immagini dei concetti presi da un testo scritto. Il suo lavoro è veramente massacrante: deve produrre quelle condizioni di luce che combinate con le tecniche di ripresa, diano il risultato fotografico previsto, dalla sceneggiatura.
La funzione della fotografia è stata a lungo sottovalutata nella realizzazione di un film, in special modo finché sono state in auge le teorie del "montaggio sovrano" e la suddetta fotografia veniva considerata quasi solo una bella cornice figurativa del film. Rotunno ha saputo veramente trasformare cinematograficamente le suggestioni pittoriche provenienti dalla sceneggiatura di Non ci resta che piangere.
Per quanto riguarda il ritmo del film, c'è da dire che la staticità iniziale, sia tecnica che recitativa, si traduce in un leggero aumento di azione verso la metà e soprattutto verso la fine del film. Tutto il film scorre infatti su dei binari piuttosto tranquilli, nonostante la trama movimentata; nel complesso si tratta di un film piuttosto "fermo".
La prospettiva è piuttosto fissa: i sono poche linee di fuga ed un'articolazione statica della profondità di campo. Anche quando i diversi oggetti cambiano di posizione nel quadro, o anche quando il quadro si muove, le coordinate rimangono uguali. Passiamo adesso ai m.d.m.: forse gli strumenti più importanti che un regista possa adoperare per fare un film. I m.d.m. sono i segni di punteggiatura del film e consentono di mutare inquadratura senza ricorrere al taglio. In "Non ci resta che piangere", che sembra riportarci quasi al vecchio teatro fotografato, assumono notevole importanza, elementi come la fotografia e la regia, forse un po' a discapito del montaggio ed appunto ai m.d.m.. Anche le dissolvenze, ossia quasi l'intersezione, lo sfumarsi di un'immagine nella successiva, sono poco usate in questo film. Diamo qui di seguito due esempi di dissolvenze incrociate: la prima, quando Saverio esce dalla tenda studio di Leonardo e si siede pensieroso sulla riva del lago assieme ad altri scienziati ed ecco subentrare la dissolvenza che sfuma questa immagine in quella di Saverio seduto, oramai da solo sulla sponda del lago. L'altra, l'abbiamo verso la fine quando i due eroi del film scoprono che Cristoforo Colombo è ormai salpato. Più che di dissolvenze si tratta, in questo film, di accostamenti normali di montaggio del "tagliare -incollare" come si dice in gergo.
In "Non ci resta che piangere" si è fatto uso di steadycam, di gru (sia fisse che semovibili), ma soprattutto di dolly, visto che ci sono molte riprese dal basso verso l'alto e viceversa, e la piattaforma del dolly è risultata necessaria. Al contrario di molti altri elementi di questo film, l'angolo di ripresa (che definisce l'angolazione da cui il soggetto viene ripreso), è abbastanza mobile. Ci sono anche molte inquadrature dei due attori visti di spalle, per esempio quando sono affacciati alla finestra e discutono sulle invenzioni che potrebbero fare (il water o la lampadina).
Ci sono anche dei buoni esempi di carrellate, uno quando nel primo tempo, dopo aver scoperto di essere nel "terribile" 1492 Mario e Saverio scappano e tornano alla macchina, che naturalmente, non troveranno più. La m.d.p. li insegue per i campi e c'è un movimento in piano sequenza, di loro che si rincorrono per il paesaggio circostante (molto agreste, tipico della campagna toscana). Ancora notiamo una carrellata quando scatta "l'ora di buio" (sorta di coprifuoco) e Mario e Saverio scappano per rinchiudersi in casa con Vitellozzo e Parisina. Ma la migliore carrellata, secondo me, è quella finale, quando i nostri eroi corrono per un campo verso un treno a vapore, per poi scoprire, con grossa delusione, che si trattava soltanto di Leonardo da Vinci.
Ci sono anche diverse panoramiche (quando cioè la macchina da presa compie movimenti sul proprio asse) sia verticali, che orizzontali ed oblique. Una panoramica verticale l'abbiamo quando Pia gioca con la palla e questa viene seguita nei suoi movimenti dall'alto in basso e viceversa.
I movimenti di macchina sono importantissimi per il significato e lo svolgimento del film come anche l'obiettivo della m.d.p. che quasi si fonde con l'occhio del regista (soprattutto con il terzo occhio, quello mentale...).
Passiamo ora alle analisi delle inquadrature: prima di tutto, in "Non ci resta che piangere" ci sono molti fermo immagine, anche se meno che nei precedenti film.
E' interessante notare, in questo film, una certa maturazione ed un'evoluzione tecnica di Massimo Troisi, che da un tipo di regia piuttosto statica, passa ad un tipo di direzione più articolata, con evidente cambiamento anche dell'uso dei m.d.m., oltre che delle inquadrature, un po' meno fisse che non nella precedente produzione.
Abbiamo diverse inquadrature dall'alto verso il basso (per esempio, all'inizio del film, quando muore Remigio, fratello minore di Vitellozzo, viene inquadrato dalla finestra verso il basso il cavaliere nero che l'ha assassinato) e viceversa, dal basso verso l'alto, ancora un esempio: quando, disperati per la scoperta fatta, incontrano Vitellozzo con il suo carro, che si ferma, li guarda e li fa salire per un passaggio.
All'inizio del film, proprio nella primissima parte, quando Mario e Saverio sono ancora in macchina, l'inquadratura è, ovviamente, M.F. (ovvero, inquadratura del personaggio dalla cintura in su) che a tratti si trasforma quasi in un primo piano (P.P.).
Tutto questo avviene per mezzo di una specie di steadycam montata sul cofano della macchina. Nel film troviamo, ancora, diverse F.I. e P.A., e tecniche di campo/controcampo. Un esempio di quest'ultimo, lo abbiamo durante la lite dei due protagonisti avvenuta per un mancato ritorno a casa e per un'inosservanza di Mario dei turni da fare nella macelleria di Parisina. Il campo/controcampo riprende una volta l'uno, oscurando un po' l'altro e viceversa, ma forse questo non è un caso classico, è un caso di stacchi ora sull'uno, ora sull'altro attore.
Campi lunghissimi: ce ne sono di belli, ad esempio, prima dell'incontro con Leonardo da Vinci. e prima di arrivare ad uno strano posto di blocco, si vede, in lontananza, sulla collina l'immagine della carretta guidata da Saverio in chiaroscuro, con unico elemento riempitivo, oltre gli oggetti suddetti, un albero. Un altro esempio è quello, già accennato, di quando i due, nel finale corrono verso un treno a vapore, giù a valle e vengono ripresi mentre man mano si allontanano, fino a divenire piccolissimi nel paesaggio inquadrato.
Il personaggio, con il suo tipo di recitazione, mimica usata, costumi, scenografia e ambiente in cui è inquadrato, riveste naturalmente un ruolo di estrema importanza in ogni film.
Il personaggio di Saverio è un personaggio molto dinamico, poliedrico, facilmente adattabile alle varie situazioni che via via si succedono, mentre quello di Mario è un po' più statico, fermo sulle sue posizioni. Entrambi rivestono ruoli di primaria importanza ed infatti sono co-protagonisti. L'antagonista vero e proprio qui forse è soltanto la sfasatura temporale che li ha catapultati indietro nel tempo, mentre gli altri personaggi si riducono quasi a comprimari e impiegati per enfatizzare il ruolo dei due attori principali.
L'ambiente in cui sono calati Mario e Saverio, è la Toscana del 1492 (anno della scoperta dell'America).
Un ambiente storico, quello di Frittole, ricostruito a Cinecittà, con dovizia di particolari da F. Frigeri, con riferimenti molto precisi all'epoca, che però, un po' si stemperano nella genericità e nell'estrazione. Nel finale c'è un tipo di recitazione un po' sottomessa, da parte di Benigni, a quella di Troisi, non solo nella forma, ma anche e soprattutto nei contenuti: fa un po' tristezza vedere che Saverio si accontenta di sentire Mario, che pur di tornare nel XX secolo, sposerebbe Gabriellina: "...ma si turnassim 'allà, comm pe' dicere: guarda nu' poc' a che song' arrivat...".
Nella scena finale Saverio e Mario, inoltre, danno sfogo a tutta la loro teatralità e platealità, svenendo quasi per la delusione di non essere ritornati avanti nel tempo.
I costumi sono stati riprodotti in maniera piuttosto fedele a quelli dell'epoca, tutto il film è in costume, tranne la parte iniziale in cui Benigni e Troisi sono ancora in abiti moderni.
C'è, quindi, un incontro tra i due e gli abitanti di Frittole: anche questo dei costumi diversi è un espediente per portare i due protagonisti, ancora una volta, in primo piano.
Il fatto linguistico, il linguaggio usato in "Non ci resta che piangere", come in tutti i film di Troisi, è un elemento primario. Il dialetto, impiegato da entrambi gli attori, è sicuramente più forte in Massimo che in Roberto; il secondo spesso si adegua ai modi linguistici del primo, per esempio quando ripete frasi del tipo "Me mett' scuorn..." allorché Troisi finalmente, vestendo i panni dell'epoca, cammina con le mani sul davanti, perché il pantalone è attillatissimo e Benigni gli chiede: "Perché cammini così?".
Un'altra ripetizione è "zitt, 'o fridd 'ncuoll..." quando Benigni ripete ciò che ha detto Troisi dopo aver visto un mitico personaggio quale Leonardo da Vinci.
Il tono usato da M. Troisi, varia da forte e squillante, a sommesso e pacato (per esempio, quando si dichiara a Pia, dopo averla guardata per tutto il tempo della messa, in chiesa).
Pia, come figura femminile del film, è poco invadente, molto discreta, si differenzia un po' dai personaggi femminili degli altri film, anche se comunque Troisi, essendo forse un pochino egocentrico, ha sempre puntato su ruoli maschili, caratterizzandoli molto di più che non quelli femminili.
Sul linguaggio Troisi, gioca anche, come regista, sceneggiatore, ma soprattutto come attore. Quando Pia, la pseudo-fidanzata di Mario dice, riferendosi al gioco della palla:" Bisogna provare, provare, provare, provare, pro...vare, provare, provare e poi ci si riesce bene...si lancia e si riprende...anche tre o quattro volte...", ecco che Mario-Troisi ripete questo modo di parlare, ed in seguito anche Saverio-Benigni, con molta ironia, adotterà questo modo di dire.
L'ironia, appunto, un altro ingrediente presente nei film di Massimo Troisi: a questo proposito mi viene in mente, uno per tutti, un flash comico ed ironico allo stesso tempo: quello dell' innervosimento di Saverio quando Parisina, ad ogni piacere che riceveva dal suddetto Saverio, rispondeva inevitabilmente: "...grazie, Mario", e questa battuta è stata tanto incisiva da diventare poi un modo di dire.
Sempre riferiti all'uso del linguaggio, troviamo altri spunti di analisi: per esempio, quando Saverio, che avendocela a morte con gli americani e odiando la loro lingua, si trova ad odiare la sorella che gli risponde sempre OK.
"...OK...ok...stava sempre co' sto' OK nella bocca" - spiega Saverio a Mario parlando di Gabriellina.
Un altro momento particolare dal punto di vista linguistico lo abbiamo quando i due parlano con la guerriera e fanno uso di uno spagnolo maccheronico molto divertente.
L'importanza del film, oltre che nei codici visivi, risiede naturalmente nei codici comunicativi sonori. I suoni, le voci, la colonna sonora, i rumori sono tutti elementi molto rutilanti ed esuberanti in questo film. C'è una grande espressività linguistica e verbale dei due attori e c'è tutto un lavoro sonoro ben collegato all'azione che si sta svolgendo.
L'ultimo elemento in analisi è il montaggio. Nino Baragli, assieme ai due registi, in questo film ha dato molti tagli, anche non previsti dalla sceneggiatura. Il montaggio è stato eseguito con molti stacchi ed accostamenti continuativi di significato, è un tipo di montaggio piuttosto lineare e poco articolato, con, a tratti, lo stacco chiaro del passaggio di un'immagine all'altra.
I montaggi sovrani, fatti di accostamenti di immagini e sequenze non continuative di significato, o imontaggi antitetici che procedono per associazioni di opposti, non sono quasi mai presenti in questo tipo di cinema.
Il ritmo e l'andamento del film è in sintesi ampio e lento, con scene lunghe (nonostante risolte in ogni particolare), con paesaggi ed ambienti distesi e con un materiale visivo solido e consistente.
Per concludere nel film la comicità impacciata e genuina di Massimo si accosta, senza contrapporsi, a quella più sfrenata di Roberto. Da questi due opposti, infatti, più che incongruenza nasce perfetta coesione. I due sono opposti non solo per la differente tecnica di recitazione, ma anche per la tipologia dei personaggi interpretati. Laddove Benigni è immerso nelle sue idee e porta avanti, nel corso del film, l'amore per l'impegno e per le sue ideologie, Troisi ricerca l'immediatezza e la spontaneità.
Provenienti da due universi comici diversi e con due retroterra artistici, culturali e sociali alquanto dissimili i due attori inseriscono agevolmente i loro personaggi in una struttura narrativa libera e vivace, che ne valorizza le reciproche virtù in un gioco verbale e mimico senza soste.
In finale, "Non ci resta che piangere" è un film divertente, "teatrale", semplice, profondo e soprattutto divagante attorno all'emozioni dell'animo umano.